EL PERSONAJE LITERARIO Y SUS TIPOS | MÁS LITERATURA

POR: IAN YETLANEZI CHÁVEZ FLORES

En una entrevista que Mauricio Montiel Figueiras le hizo a James Ellroy, la cual fue  publicada por la revista Día Siete y titulada “Una galaxia llamada Ellroy”, el novelista estadounidense del género negro habla sobre la ardua labor del escritor, de la influencias literarias, de sus cánones, de sus experiencias en la vida, de cómo escribir, de todo un mundo narrativo. Sin embargo, debe resaltarse que su principal objetivo en la creación literaria es hacer un mundo que se pueda apreciar como si fuera real. Es decir, un mundo verosímil. Para llegar a ello, se necesita de la ficción porque de tal modo, según Ellroy, sólo se pueden crear sucesos que sean análogos a la vida real. Por tanto, los hechos necesitan de personas, y en el caso de la literatura (el mundo ficticio por excelencia) se necesita de personajes que reflejen al humano: “De eso se trata la ficción: si te puedo convencer de que es verdadero un relato que detalla sucesos de la vida real, con personajes de carne y hueso mezclados con seres imaginarios, entonces he cumplido mi trabajo.” (Ellroy en Montiel, 2005: 45) Lo que menciona el escritor estadounidense es de suma importancia, pues lo que más recuerda la sociedad, después de leer una obra literaria (un buen trabajo del escritor) son los personajes, prueba de ello son los siguientes nominativos: don Quijote[1], Romeo y Julieta[2], etc. Al mencionarse tales nombres se demuestra que en la historia de la humanidad (estableciendo como punto de referencia la aparición de la escritura) los personajes han tomado un valor simbólico y peculiar en la cultura, y de igual modo los lectores los interpretan como referentes equitativos al ser, o mejor dicho a una concepción de carne y hueso, pensamiento; en dos palabras: el humano. Tal señalamiento se observa en el aporte de Crespo: el personaje literario es uno de los “elementos que de forma más acusada e inmediata se imponen a la conciencia de los lectores de una obra literaria, hasta el punto después de su lectura es lo único que permanece de ella”. (Crespo, 1988: 131)

El escritor, al realizar personajes de carne y hueso, hace que las obras literarias  (interpretadas por un lector) sigan siendo recordadas por la humanidad porque se identifican con un ser imaginario que la cultura brinda implícitamente. La razón de la identificación de personaje-persona, proviene desde reflexiones de los antiguos griegos, uno de los máximos pilares que indaga sobre el tema es Aristóteles con su libro titulado Poética. Aquí el filósofo habla sobre el personaje y menciona que tal es una reproducción imitativa de la realidad porque al humano, por naturaleza, le gusta imitar y le causa placer observar cómo otros realizan la mímesis. Por tal razón nació la poesía, la tragedia, la comedia y la epopeya. Por tanto, Aristóteles dice que existen dos causas naturales que crean al arte: “1. ya desde niños es connatural a los hombres el reproducir imitativamente; y en esto se diferencia de los demás animales: en que es muy más imitador el hombre que todos ellos, y hace sus primeros pasos en el aprendizaje mediante imitación; 2. en que todos se complacen en las reproducciones imitativas”. (Aristóteles, 1998, 135) Sin embargo, las reproducciones para Aristóteles no pueden ser estáticas porque el hombre está en acción constante. De esta manera, las imitaciones del hombre sólo pueden ser representadas con movimiento: “los imitadores reproducen por imitación hombres en acción”. (Aristóteles, 1998, 133) Por otra parte, Aristóteles establece cuatro cualidades que son menester para que un caracter tenga coherencia en su imitación de la realidad:

Acerca de los caracteres cuatro cosas se deben intentar: 1. una y la primera, cómo hacer que sean buenos. Y habrá carácter si, como se dijo, palabras y obras ponen de manifiesto un cierto estilo de decisión, y será bueno el carácter si tal estilo lo es. Lo cual cabe en todas las clases de personas; que una mujer puede ser buena y puede serlo un esclavo, a pesar de que, tal vez, de entre éstos sea la mujer un ser inferior, y el esclavo un ser del todo vil.

2. En segundo lugar, que el carácter sea apropiado; porque un carácter es el viril, mas no fuera apropiado a una mujer el serlo.

3. En tercer lugar, que el carácter sea semejante; cosa distinta de ser bueno y apropiado, tal como quedan explicados.

4. En cuarto lugar, que sea constante, porque, aun en el caso de que la persona que a la imitación se ofrece sea inconstante y tal carácter se le atribuya, con todo ha de ser constantemente inconstante.

(Aristóteles, 1998: 152-153)

Estos cuatro aspectos sirven para señalar que el personaje literario debe tener coherencia y constancia, no debe portar contradicción y todo lo que le suceda está determinado por la acción discursiva de la trama. Para llegar a tal punto se necesita complementar lo dicho con el lenguaje porque sólo de esa manera se podrá hacer una imitación adecuada. (Aristóteles, 1998: 156) El comentario sobre el lenguaje que el filósofo griego aporta es resaltante, ya que en pleno siglo XXI, el personaje literario es considerado como un núcleo invariable del discurso: “El personaje está presente en todas las narraciones, ficticias, históricas, jurídicas, noticiosas del hombre. El personaje, visto en su cualidad de centro y motor del relato (de prácticamente todos los relatos), es un núcleo invariable del discurso.” (Baiz, 2006: 2) Sin embargo, tal como Frank Baiz reflexiona, el personaje, por medio del discurso, siempre será una invención humana: “el personaje sería un objeto sistemáticamente construido (un sistema), con una suerte de alma personal (siempre es un poco persona) o, en el caso contrario, sería una persona tal como cualquiera de nosotros, degradada, simplificada (digitalizada) y proyectada en un discurso. Nostalgia de una invención siempre humana”. (Baiz, 2006: 2) Esto se puede apreciar en el magnífico discurso que Charles Dickens usa en su novela Historia de dos ciudades al describir a su personaje Jarvis Lorry como una imitación del humano, pues al señor Lorry, se le asigna una edad de sesenta años, un trabajo en el Banco Tellson, una forma de vestir, de sentir, de expresarse, de comportarse y de contemplar la tranquilidad:

[…] un caballero de unos sesenta años, solemnemente vestido con un traje marrón, no muy nuevo pero bastante bien conservado, con grandes puños cuadrados y carteras no menos grandes cubriéndole los bolsillos, salió de la mencionada habitación y se dirigió al referido saloncito para desayunar. Aquella mañana nadie en él más que el caballero del traje marrón. Le habían puesto la mesa junto a la chimenea, y cuando se sentó, iluminado por el resplandor del fuego, a la espera de que le sirviesen el desayuno, tan inmóvil y callado estaba como si posara para que lo retratase un pintor. Con ambas manos sobre las rodillas, el aspecto que ofrecía era el de un hombre metódico y ordenado, y en el bolsillo del chaleco un estrepitoso reloj dejaba oír un sonoro tictac como predicando su seriedad y longevidad en contraste con la ligereza y la evanescencia del fuego que crepitaba alegre en la chimenea. Era un hombre de bien torneadas piernas, y a juzgar por las medias oscuras, finas y perfectamente ceñidas, estaba un tanto envanecido de ello. Los zapatos y hebillas eran también sencillos, pero bonitos y elegantes. Bien ajustado a la cabeza llevaba un pintoresco peluquín, suave, crespo y rubio como el lino, el cual es de presumir estuviera hecho de pelo natural, pero en sus hebras mucho más parecían filamentos de seda o de vidrio. En cuanto a la camisa, si en finura no igualaba a las medias, en cambio en blancura no tenía nada que envidiar a las crestas de las olas que venían a romper en la playa vecina ni a las velas que mar adentro resplandecían heridas por el sol. Animaban aquel semblante de expresión mesurada y comedida, bajo la peregrina peluca, dos ojos tiernos, de viva y alegre mirada, que otrora debieron de dar no poco trabajo a su dueño hasta que consiguiera imponerles, a fuerza de práctica y ejercicio, la expresión de reserva y compostura característica del Banco Tellson. Las mejillas eran de color saludable, y la cara, aunque surcada por algunas arrugas, mostraba pocas huellas de angustias y preocupaciones, tal vez porque los solterones empleados en el Banco Tellson se ocupaban primera y principalmente de cuidados ajenos, y esos cuidados de segunda mano son como los guantes usados, que entran y salen con facilidad. Para completar su semejanza con un hombre que posara ante un pintor, el señor Lorry se quedó dormido.

(Dickens, 1990: 24-25)

Retomándose lo dicho, el “inventor” de personajes, es un ser que vive en el mundo “real”, que tiene un ideología, que posee una historicidad como individuo y que, al mismo tiempo, es categorizado por la sociedad con el nombre de escritor. Por tanto, lo que desea dicho inventor es interpretar los objetos de la realidad para “producir un discurso que en primera instancia explique su manera de ver y estar en el mundo”. (Sosa, 2007: 3) De tal modo el escritor no sólo crea un mundo de imágenes que pueden ser superficiales como: la descripción del color de los ojos, el cuerpo del personaje, su cabello, etc. El escritor también interpreta el mundo sentimental porque la realidad del humano no es meramente superficial, sino también psicológica. Tal comentario se observa con la cita de Casetti y Di Chio: sólo se puede “analizar al personaje literario en cuanto a persona (…) como un individuo dotado de un perfil intelectual, emotivo y actitudinal, así como de una gama propia de comportamientos, reacciones, gestos, etc. Lo que importa es convertir al personaje en algo tendencialmente real”. (Casetti y Di Chio en Baiz, 2006: 10) La razón de tal análisis es porque el humano se siente identificado con la totalidad del personaje como persona: “Experimentamos la totalidad de un personaje cuando sus cualidades lucen conectadas de un modo tal que nos pueden convencer de que, aquello que nos es dado del personaje […] representa el todo de ese personaje, análogo al de una persona”. (Hockman en Baiz, 2006: 10) Con esta reflexión se habla de que el personaje es una creación mimética de la realidad que parte de un proceso social y cultural, por parte del escritor y del lector, pues el primero crea un mundo literario que tiene como base una interpretación de su realidad; en cuanto al segundo, éste interpreta al personaje de acuerdo a su realidad, pero teniendo en cuenta las características determinadas por el discurso que un autor plasmó, es así que el personaje literario se vuelve un aspecto metafísico en la interpretación de la humanidad, tal como menciona Sosa, el propósito del personaje como objeto de un proceso social, histórico y cultural que representa la visión metafísica del autor, donde es proyectada la concepción del hombre, tiene como misión “devolverle su rostro perdido. Crear un personaje supone no sólo verlo como parte de un universo narrativo, también es necesario verlo como parte de una realidad sociohistórica, con una significación trascendente que hace posible una estructura dialógica, que rehúsa la artificialidad de la vida para provocar el encuentro del hombre consigo.” (Sosa, 2007: 9) Cabe resaltar que Elizabeth Sosa determina que al ser el personaje literario un discurso, también es un sistema ideológico que evoca un sistema dialógico entre el autor y el receptor. (Sosa, 2007: 10)

Por otra parte, antes de mostrarse las clasificaciones del personaje literario, es menester determinar el concepto de personaje literario, para tal es necesario valerse de la reflexión de Fran Baiz Quevedo:

[…] el personaje, está hecho de lenguaje y es un enunciado. Pero, también lo que hace el lenguaje, todos los lenguajes, es imitación: imitación de pensamientos, de palabras, de miradas, de las acciones del hombre. Por eso es preferible pensar que el personaje -literario, fílmico, teatral- es el producto de un simulacro, o, mejor dicho, de una simulación, aquella según la cual nos valemos de los lenguajes a la mano para construir una estructura autocontenida que actúa como modelo de un mundo posible.

(Baiz, 2006: 19)

El personaje literario al ser invención mimética de la realidad no se puede definir como totalidad de la persona porque “El personaje, como objeto independiente es producto de un tipo de mirada, de una operación de observación y construcción”. (Baiz, 2006: 8) Por tanto, existen clasificaciones, la más conocida es la que Edward Morgan Forster formuló en 1927 con su obra titulada Aspects of the novel. Aquí el británico realiza la distinción de dos tipos de personajes, el plano y el redondo. Los primeros “se caracterizan por estar construidos en torno a un rasgo o cualidad que los individualiza y los acompaña a lo largo de todo el texto, otra característica de esta clase de personajes es que no cambian con el desarrollo de la acción. El personaje plano […] es fácil identificado y recordado.” (Crespo, 1988: 133) En cuanto a los personajes redondos, Crespo menciona lo siguiente: “Los personajes redondos […] se caracterizarían por comprender más de un rasgo o cualidad, y porque evolucionan a lo largo del desarrollo de la acción. De ello se deriva su capacidad de sorprender al lector”. (Crespo, 1988: 133) A pesar del gran aporte de Forster, se puede establecer que su teoría es reducida “La distinción de Forster es reductora, y, aunque determinados personajes puedan ajustarse a las características que señala para cada uno de los dos tipos, resulta inadecuada e insuficiente para dar cuenta, de una forma satisfactoria, de la inmensa variedad de personajes novelescos. “ (Crespo, 1988: 133-134) En conclusión: “el personaje plano es simple y no cambia, mientras que el redondo es complejo y evoluciona con el desarrollo de la acción; sin embargo, hay también personajes simples que evolucionan y personajes complejos que no cambian.” (Crespo, 1988: 134) Por tanto, al ver tal dilema, algunos académicos siguieron aportando sobre la clasificación de los personajes literarios, así las categorías de caracter plano y redondo no son vistas como absolutas, sino como una continuidad teórica: “los términos que la constituyen no deben ser considerados […] como categorías absolutas, sino más bien como polos de continuum, entre los cuales pueden darse múltiples grados”. (Crespo, 1988: 135) Con tal reflexión se puede determinar el polo de continuum de personaje plano y redondo. Por otra parte, se debe tener en cuenta estas dos clasificaciones porque las demás giran en torno a ellas. La continuidad, según para Crespo, está basada en ocho conceptos, los cuales se encuentran en cuatro categorías:

  1. Personajes unidimensionales o simples, y personajes multidimensionales. Los primeros están constituidos por un pequeño conjunto de rasgos, o por un rasgo que sea dominante. En cuanto a los multidimensionales, son definidos por una complejidad amplia de rasgos, los cuales llevan a una profundidad del personaje.
  2. Personajes opacos y transparentes. Los primeros están constituidos por facetas que pueden ser desconocidas para el lector, esto debido a que no hay una totalidad de información. Por otra parte, los transparentes se encuentran construidos por una información simple y sintética, lo cual no permite encerrar ningún misterio.
  3. Personajes homogéneos y heterogéneos. Los personajes homogéneos son aquellos que están establecidos por la coherencia de rasgos que los constituyen; mientras los heterogéneos son definidos como aquellos que no poseen coherencia entre los rasgos, tanto que los personajes llegan a ser contradictorios.
  4. Personajes estáticos y dinámicos. Los primeros, tal como su nombre lo indica, son personajes que no tienen un mínimo cambio a lo largo de la trama de la obra; los dinámicos, son los personajes que se encuentran inmiscuidos en un cambio importante, ya sea de él mismo, o de la trama. (Crespo, 1988: 133-134)

Dichos conceptos muestran su gran parecido a los personajes planos y redondos que Forster señalaba. Por tanto, tomándose en cuenta las diversas definiciones (personajes unidimensionales o simples, y personajes multidimensionales; personajes opacos y transparentes; personajes homogéneos y heterogéneos; y personajes estáticos y dinámicos), se entiende por personaje plano y por personaje redondo lo siguiente: el primero está constituido por una serie de rasgos que ayudan a la función de la trama para que pueda continuar y, de igual modo, tenga coherencia la historia. Por ese motivo sus características, regularmente, están establecidas por información simple, por un rasgo dominante, coherentes en todas sus acciones, podría decirse predecibles, y por lo regular no cambian mucho a lo largo de la obra. Por otra parte, en cuanto a los personajes redondos, son definidos por su dinámica en los rasgos a lo largo de la trama, por su contrariedad de cualidades aptitudinales y actitudinales, por su incógnita que ayuda a llevar al clímax a la obra, por su incoherencia, por ser uno de los factores más importantes que se necesitan para desarrollarse una historia ficticia, el personaje redondo se asemeja, por mucho más que el personaje plano, al humano. Es así como se llega a la conclusión sobre este tema: el personaje literario es una caracterización del lenguaje que imita en todos los ámbitos al humano. Por tanto, al ser el humano un ser complejo, la ficción sistematiza a sus personajes y los divide en dos: planos y redondos.

BIBLIOGRAFÍA

ARISTÓTELES. (1998). Poética. México, México: Editores Mexicanos Unidos.

BAIZ Quevedo, Frank. (2006). Del papel a la luz: personaje literario y personaje fílmico. Recuperado de http://www.lapaginadelguion.org/PersonajeFBQ.pdf

CERVANTES, Miguel de. (1990). Don Quijote de la Mancha. México, México: Grupo Editorial Multimedios.

CRESPO Matellán, Salvador. (1988). Aproximación al concepto de personaje novelesco: Los personajes en “Nada” de Carmen Laforet. Anuario de estudios filológicos, no. 11, 131-148.

DICKENS, Charles. (1990). Historia de dos ciudades. México, México: Grupo Editorial Multimedios.

MONTIEL Figueiras, Mauricio. (2005). Una galaxia llamada Ellroy. Revista Día Siete, no. 240, 40-45.

SHAKESPEARE, William. (1990). Romeo y Julieta, México, México: Grupo Editorial Multimedios. SOSA, Elizabeth. (2007). El personaje literario: una expresión fenomenológica de la realidad en la


[1]    Sólo escucharse el nombre de don Quijote, se remite inconscientemente a la siguiente narración: “Puesto nombre, y a tan su gusto, quiso ponérsele a sí mesmo: y en este pensamiento duró otros ocho días, y al cabo se vino a llamar don Quijote; de donde, como queda dicho, tomaron ocasión los autores desta tan verdadera historia, que sin duda se debía llamar Quijada, y no Quesada, como otros quisieron decir. Pero acordándose que el valeroso Amadís no sólo se había contentado con llamarse Amadís a secas, sino que añadió el nombre de su reino y patria por hacerla famosa, y se llamó Amadís de Gaula, así quiso, como buen caballero, añadir al suyo el nombre de la suya, y llamarse don Quijote de la Mancha” (Cervantes, 1999: 28)

[2]    Cuando la gente habla de amor, también, sin tener conciencia de la obra de Shakespeare, ellos crean analogías con el romance imposible que algunos jóvenes tienen y terminan definiéndolos como un Romeo o como una Julieta, esto porque el amor, si se hace la comparación y depende de las personas, es trágico, tal como los siguientes diálogos: “ROMEO.─[…] ¡Ah mi amor, mi esposa! La muerte, que ha librado la miel de tu aliento, no ha tenido todavía poder sobre tu belleza: no estás vencida; aún la enseña de la belleza es carmesí en tus labios y tus mejillas, sin que haya avanzado hasta allí la pálida bandera de la muerte. Tebaldo, ¿yaces ahí tú en tu sangriento sudario? ¡Ah! ¿Qué más favor puedo hacerte, sino, con esta mano que quebró en dos tu juventud, romper la de quien fue tu enemigo? ¡Perdóname, primo! Querida Julieta, ¿por qué sigues siendo tan bella? ¿He de creer que el incorpóreo genio de la Muerte esté enamorado, y que ese flaco monstruo aborrecido te guarde aquí en lo oscuro para que seas su amante? Por miedo de eso, quiero quedarme siempre contigo, sin volver jamás a marchar de este palacio de noche sombría: aquí, aquí me he quedar con gusanos que son tus camareras,: ah, aquí pondré mi descanso eterno, y sacudiré el yugo de las estrellas enemigas quitándolo de esta carne harta del mundo. ¡Ojos, mirad por última vez! ¡Brazos, dad vuestro último abrazo! ¡Y vosotros, labios, puertas del aliento, sellad con legítimo beso una concesión sin término a la muerte rapaz! ¡Vamos, amargo conductor, vamos, repugnante guía! ¡Piloto desesperado, estrella contra las destructoras rocas tu barca fatigada y mareada! ¡Brindo por mi amor! [Bebe.] ¡Ah veraz boticario! Tu droga es rápida: así muero con un beso. [Muere.] […] JULIETA.─ [Despertando] ¡Ah, padre consolador! ¿Dónde está mi señor? Recuerdo muy bien dónde debía estar yo, y aquí estoy: ¿Dónde está mi Romeo? […] ¿Qué hay aquí? ¿Una copa apretada en la mano de mi fiel amor? Ya veo; el veneno ha sido su fin prematuro: ¡ah cruel![…] ¡Ah, feliz puñal! [Toma el puñal de Romeo y se apuñala.] Ésta tu vaina:: enmohécete aquí, hazme morir. (Cae) [sobre el cuerpo de ROMEO y muere].” (Shakesperare, 1999: 120-122)       

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